Milanas Kundera: „Visada svajojau apie didelę nelauktą neištikimybę“
2024 m. Nr. 4
Iš čekų k. vertė Almis Grybauskas
Šių metų balandžio 1 d. Milanui Kunderai (1929–2023) būtų sukakę 95-eri. Šia proga skelbiame jo archyvinį 1983 m. pokalbį su prancūzų rašytoju, o devintajame dešimtmetyje ir asmeniniu paties M. Kunderos asistentu Christiano Salmonu.
Įprasta sakyti, kad M. Kundera buvo čekų rašytojas, antroje gyvenimo pusėje rašęs prancūzų kalba. Ar jis prancūzų rašytojas, gyvenimo pradžioje rašęs čekų kalba? O gal jis tiesiog Europos rašytojas, dešimties romanų autorius, taip pat ir romano teoretikas, teigęs, kad šis prozos žanras yra pats europietiškiausias.
Apie M. Kunderą bus dar daug ir įvairiapusiškai parašyta, tad norėčiau paminėti tik porą dalykų, kurie, manding, aktualūs ir mūsų padangėje. Pirma, antilyriškumas. Tema, plėtota romane „Gyvenimas yra kitur“, taip pat ir „Pokšte“. M. Kundera jau 1968 m. konstatavo, kad čekų literatūra yra pernelyg lyriška, joje dominuoja poezija, kas liudija nebrandumą ir intelekto stoką. Terminu „lyriškasis amžius“ jis žymėjo ne tik tokį kultūros tarpsnį, bet ir jaunystę, kurios polinkiu viską poetizuoti lengvai manipuliuoja politinės jėgos, dangstydamos kartais labai nepoetiškus dalykus.
Antra, kičas. Apie jį nemažai rašoma romane „Nepakeliama būties lengvybė“. Giliai prasismelkianti švelnioji kičo galia juntama ne tik menuose. Puošniomis dekoracijomis, pagaviomis melodijomis ir „jautriomis“ kalbomis ji apraizgo ne tik viešąjį, bet ir asmeninį gyvenimą. Literatūroje dažniausiai reiškiasi nevaldoma daugžodyste ir „aktualiomis“, „skaudžiomis“ temomis. Grafomanija nesunkiai atpažįstama iš stilistinio bejėgiškumo, o kičas skverbiasi lengviau – jis dailesnis, stilingiau apsitaisęs. Mūsuose braunasi ne tik į literatūrą, bet ir į anksčiau tokį reiklų teatrą, kiną, apie televiziją, aišku, nė nekalbant. Užglaisto viską, apmuilina, anot paties M. Kunderos, „neigdamas šūdo buvimą“.
Ir kičo sesutė imagologija, kurią rašytojas plėtojo romane „Nemirtingumas“. Tai dabar jau yra patekę į kasdienę apyvartą tiek politikoje, tiek kultūroje, tad nėra net ko plėtotis.
M. Kunderos dėka padidėjo dėmesys tiek Vidurio Europai, kuriai istoriškai mes taip pat priklausom, tiek ir jos literatūrai. Jis neslėpė pagarbos Robertui Musiliui bei Hermannui Brochui, paminėdamas ir Witoldą Gombrowiczių, Danilo Kišą ar Bruno Schulzą. Nėra gal plačiau žinoma, kad jis rūpinosi literatūrinių filosofinių H. Brocho tekstų vertimu į čekų kalbą, parėmė jų ir Louiso-Ferdinando Céline’o raštų leidybą. Atsidėjęs literatūrai pats nedalyvavo politinėje veikloje, bet visada užtardavo persekiojamus rašytojus, padėdavo jiems. Liudiju, kad susirašinėjant su juo „Nepakeliamos būties lengvybės“ vertimo ir leidimo reikalais reiškė širdingą paramą besilaisvinančiai Lietuvai, atsisakė tuomet ir autorinio honoraro.
M. Kundera – vienas paskutinių didžiųjų, kurių knygos dar buvo plačiai skaitomos ir sulaukdavo atgarsio. Nesitaikstymas, politinio korektiškumo nepaisymas ir kovingojo feminizmo įsigalėjimas lėmė, kad jis taip ir nesulaukė Nobelio literatūros premijos.
Esate sakęs, kad Vienos autoriai Robertas Musilis ir Hermannas Brochas artimesni Jums nei daugelis dabartinių prozininkų. H. Brochas, – kaip ir Jūs, – manė, jog psichologinio romano laikai jau pasibaigė. Tikėjo tuo, ką vadino poliistoriniu romanu.
M. K. R. Musilis ir H. Brochas užvertė romanui didžiulę atsakomybę. Suvokė jį kaip aukščiausią intelektualinę sintezę, paskutinę vietą, kur dar galima tyrinėti pasaulį kaip visumą. Jie buvo įsitikinę, kad romanas turi daug sintetinės jėgos ir gali apimti šiuolaikinę poeziją, fantastiką, filosofiją, aforizmus ir ese1.
Savo laiškuose H. Brochas išsako daug įžvalgių pastabų. Tačiau dingojasi man, kad savo užmojus prislopina naudodamas nevykusį „poliistorinio“ romano terminą. Iš tikrųjų tai H. Brocho tėvynainis, austrų prozos klasikas, Adalbertas Stifteris, buvo tas, kuris jau 1857 m. išleido tikrai poliistorinį romaną „Der Nachsommer“ („Bobų vasara“).Tai garsus romanas: Friedrichas Nietzschė priskyrė jį vokiečių literatūros šedevrų ketveriukei. Šiandien neįmanoma jo skaityti. Jis prigrūstas informacijos iš geologijos, zoologijos, amatų, tapybos ir architektūros sričių. Tačiau ši gigantiška, įkvepianti enciklopedija visiškai apleidžia žmogų ir jo likimą. Ir būtent dėl to, kad „Der Nachsommer“ yra toks poliistoriškas, jam stinga to, kuo pasižymi romanas.
Tuo tarpu H. Brocho atvejis yra priešingas. Jisai stengėsi atrasti tai, ką „atrasti gali tik romanas“. Specifinis objektas to, ką H. Brochas mėgo vadinti „romaniniu žinojimu“, yra egzistencija. Mano požiūriu, terminas „poliistorinis romanas“ turėtų būti apibrėžiamas kaip „tai, kas kiekvieną pažinimo priemonę ir kiekvieną jo formą sujungtų taip, kad nušviestų egzistenciją“. Taip, toks požiūris yra man artimas.
Žurnale „Le Nouvel Observateur“ paskelbėte ilgą ese, kuris paveikė taip, kad prancūzai iš naujo atrado H. Brochą. Kalbate apie jį su didele pagarba, tačiau ir kritiškai. Pabaigoje rašote: „Visi didūs veikalai (tiesiog dėl to, kad didūs) yra iš dalies neužbaigti.“
M. K. H. Brochas įkvepia mus ne tik tuo, ko pasiekė, bet ir tuo, ko siekė ir ko pasiekti jam nepavyko. Būtent tas jo kūrybos neužbaigtumas padės mums suvokti naujų meno formų poreikį, įskaitant, visų pirma, radikalų visko, kas neesminga, atmetimą (kad, neprarasdami architektūrinio aiškumo, aprėptume egzistencijos šiuolaikiniame pasaulyje sudėtingumą), o antra, „romaninį kontrapunktą“ (kad vienoje muzikoje sujungtume filosofiją, pasakojimą ir sapną), specifinį romano ese. Kitaip sakant, kad vietoj kokio nors apodiktinio pranešimo skelbimo išliktume hipotetiški, žaismingi arba ironiški.
Atrodo, kad šie trys punktai ir sudaro užbaigtą Jūsų kūrybinę programą.
M. K. Tam, kad romanu sukurtume poliistorinę egzistencijos iliuminaciją, turime įvaldyti elipsės techniką, kondensavimo meną. Kitaip pateksime į begalinius spąstus. R. Musilio „Žmogus be savybių“ yra vienas iš dviejų trijų mylimiausių mano romanų. Bet negaliu pritarti jo gigantiškai neužbaigtai ekspansijai. Įsivaizduokite pilį, tokią didelę, kad negali jos aprėpti žvilgsniu. Įsivaizduokite devynias valandas besitęsiantį smuikų kvarteto grojimą. Esama tam tikrų antropologinių ribų – žmogiškųjų matmenų – kurių nederėtų peržengti, pavyzdžiui, atminties galių. Svarbu baigus skaityti pajėgti prisiminti jo pradžią. Jeigu ne, romanas praras savo formą, jo „konstrukcinė skaidra“ bus užtamsinta.
„Juoko ir užmaršties knygą“ sudaro septynios dalys. Jei būtumėt dirbęs ne taip eliptiškai, būtumėt galėjęs parašyti septynis gana ilgus ir vienas nuo kito nepriklausomus romanus.
M. K. Bet parašydamas septynis nesusijusius romanus būčiau praradęs tai, kas svarbiausia: nepajėgęs užfiksuoti vienoje knygoje to „žmogiškosios egzistencijos šiuolaikiniame pasaulyje sudėtingumo“.
Elipsės menas yra tiesiog esminis. Jis skatina rašytoją siekti pačios dalyko šerdies. Čia aš visada prisimenu čekų kompozitorių, kuriuo žaviuosi nuo vaikystės, Leošą Janačeką. Jo ryžtas apnuoginti muziką iki esmės buvo revoliucingas. Suprantama, kiekviena muzikinė kompozicija reikalauja daug technikos: temų ekspozicija, jų vystymas, polifoninis darbas (dažnai gana automatiškas), orkestruotės papildymas, perėjimai ir kita. Šiandien muziką galima komponuoti kompiuteriu, tačiau toks kompiuteris visada buvo kompozitorių galvose, ir jei reikėtų, jie galėtų sonatas rašyti be jokios originalios minties, grynai „kibernetiškai“ atlikdami tai, kas būtina kompozicijai. L. Janačeko tikslas buvo sunaikinti šitą kompiuterį! Brutali jukstapozicija – sugretinimas vietoj perėjimų, pakartojimas vietoj variacijų – ir visada tiesiai prie dalyko šerdies. Teisę egzistuoti gauna tik ta nata, kuri suteikia ką nors esminga.
Visa tai tinka ir romanui. Ir jis apsunkintas „technika“, taisyklėmis, kuriomis tvarkomas rašytojo darbas: pristatyti personažą, aprašyti aplinką, išvystyti siužetą istoriniame fone, visą personažų gyvenimą užpildyti nenaudingais epizodais. Kiekviena scena reikalauja naujos ekspozicijos, aprašo, paaiškinimų. Mano siekis yra kaip L. Janačeko: atsikratyti romano technikos automatizmo, romaninio žodžių audinio.
Kita Jūsų paminėta meninė forma yra „romano kontrapunktas“.
M. K. Romano kaip didžios intelektualinės sintezės idėja kone automatiškai prideda „polifonijos“ problemą. Ji vis dar nėra išspręsta. Paimkime H. Brocho romano „Lunatikai“ trečiąją dalį. Ji yra sudaryta iš penkių heterogeniškų elementų: 1. Romano naracijos, pagrįstos trimis pagrindiniais personažais, – Pasenow, Escho, Hugenau; 2. Asmeninės Hannos Wendling istorijos; 3. Konkretaus gyvenimo karo ligoninėje aprašymo; 4. Mergaitės iš Gelbėjimo armijos pasakojimo (iš dalies eiliuoto); 5. Filosofinio ese (parašyto moksline kalba) apie vertybių devalvaciją. Kiekviena dalis puiki. Ir nors visos jos sujungtos simultaniškai, nuolat besikaitaliojant (kitaip tariant, polifoniškai), visi tie penki elementai lieka nesujungti – kitaip sakant, nesukuria tikros polifonijos.
Ar tik nekeliate romanui neįvykdomų reikalavimų, kai imatės polifonijos metaforos ir taikote ją literatūrai?
M. K. Romanas išorinius elementus gali absorbuoti dviem būdais. Don Kichotas savo kely sutinka įvairių personažų, kurie pasakoja jam savo istorijas. Tokiu būdu į visumą įterpiamos savarankiškos istorijos, kurios sugula romane. Toks kompozicijos tipas dažnas XVII ir XVIII amžiaus romanuose. O H. Brochas, neįtraukdamas Hannos Wendling istorijos į pagrindinę Escho ir Hugenau istoriją, palieka abi, kad vystytųsi simultaniškai.
Jeanas Paulis Sartre’as „Atidėjime“, o prieš jį Dos Passosas taip pat naudojosi simultaniška technika. Jų tikslas buvo sujungti skirtingas romano istorijas, kitaip tariant, labiau homogeniškus, o ne heterogeniškus elementus, kaip H. Brocho atveju. Be to, jų šitos technikos panaudojimas man atrodo pernelyg mechaniškas ir nepoetiškas. Aprašant šią kompozicijos formą, manding, tinkamesnės būtų „polifonijos“ ir „kontrapunkto“ sąvokos. Analogija su muzika yra naudinga. Pavyzdžiui, pirmas dalykas, kuris užkliuvo trečiojoje „Lunatikų“ dalyje, yra tai, kad tie penki elementai nėra visiškai vienodi. Tuo metu muzikiniame kontrapunkte pagrindinė taisyklė yra visų balsų lygybė, tai conditio sine qua non.
H. Brocho pirmasis elementas (Escho ir Hugenau pasakojimas) užima daug daugiau fizinės erdvės nei kiti elementai ir, kas dar svarbiau, yra privilegijuotas ta prasme, kad yra prijungtas prie dviejų ankstesniųjų romano dalių kaip jungtis. Taip jis pritraukia daugiau dėmesio ir atsiranda pavojus, jog likusieji elementai bus tiktai priedas. Kitas trikdantis dalykas yra tai, jog Bacho fuga negali prarasti nė vieno balso, o Hannos Wendling istorija arba ese apie vertybių praradimą gali ramiai gyvuoti patys savaime. Skaitant atskirai, niekuo nesumenkėja jų reikšmė nei vertė.
Mano požiūriu, romano kontrapunktui būtinos šios sąlygos: 1. Visų elementų lygybė; 2. Visumos nedalumas. Prisimenu dieną, kai baigiau „Juoko ir užmaršties knygos“ trečiąją dalį „Angelai“. Labai tuo didžiavausi. Buvau tikras atradęs raktą naujam naracijos sujungimo būdui. Tekstas buvo sudarytas iš šių elementų: 1. Anekdoto apie dvi studentes ir jų levitaciją; 2. Autobiografinio pasakojimo; 3. Kritinio ese apie feministinę knygą; 4. Pasakos apie angelą ir velnią; 5. Sapno apie virš Prahos skrendantį Paulį Eluard’ą. Nė vienas tų elementų negalėtų gyvuoti be likusiųjų. Kiekvienas nušviečia ir paaiškina kitus, nes visi tiria vieną temą ir klausia to paties – „kas yra angelas?“.
Šeštoji dalis, taip pat pavadinta „Angelai“, yra sudėta iš: 1. Sapno apie Taminos mirtį; 2. Autobiografinio pasakojimo apie mano tėvo mirtį; 3. Muzikologinių refleksijų; 4. Užmaršties epidemijos, naikinančios Prahą, refleksijos. Koks ryšys tarp mano tėvo ir Taminą kankinančių vaikų? Tai tartum būčiau pasiskolinęs garsų de Lautréamont’o vaizdinį apie „siuvimo mašinos ir skėčio susitikimą“ ant vienos temos stalo. Romano polifonija daugiau yra poezija nei technika. Neradau daugiau literatūroje jokio tokio polifoninės poezijos pavyzdžio, bet mane pribloškė naujausi Alaino Resnais filmai. Nuostabu, kaip jisai panaudojo kontrapunkto meną.
Kontrapunktas mažiau pastebimas romane „Nepakeliama būties lengvybė“.
M. K. Toks buvo mano sumanymas. Norėjau, kad sapnas, pasakojimas bei refleksija srūtų vientisa ir natūralia srove. Tačiau polifoninis to romano pobūdis labai ryškus šeštojoje dalyje: Stalino sūnaus istorija, teologinė refleksija, politiniai įvykiai Azijoje, Franco mirtis Bankoke ir Tomo laidotuvės Čekijoje sujungti vieno amžino klausimo: „Kas yra kičas?“ Šis polifoninis pasažas yra stulpas, paremiantis visą romano struktūrą. Jo architektūrinės paslapties raktas.
Kalbėdamas apie „specifinį romano ese“ išsakėte keletą priekaištų ese apie vertybių nuosmukį, kurį galime rasti „Lunatikuose“.
M. K. Tačiau tai puikus ese.
Abejojate dėl būdo, kuriuo jis įterptas į romaną. H. Brochas atsisako savo mokslinės kalbos, tiesiogiai išsako pažiūras, nesislėpdamas už jokio personažo, kaip tai padarytų Thomas Mannas arba R. Musilis. Ar kaip tik tai ir nėra tikroji H. Brocho inovacija, jo iššūkis?
M. K. Tai tiesa. Gerai suvokiau savo drąsą. Yra ir rizikos, – jo ese gali būti perskaitytas ir suprastas kaip ideologinis romano raktas, jo „pravda“, o tai galėtų likusią romano dalį paversti tiktai vienos minties iliustracija. Tuo būtų suardyta romano pusiausvyra, ese tiesa taptų pernelyg sunki ir grėstų subtiliai romano architektūrai. Romanas, užsimojęs išdėstyti filosofinę tezę (o H. Brochas nemėgo tokio tipo romanų), gali pasirodyti toks esąs ir būti taip perskaitytas.
Kaip įterpti ese į romaną? Reikia turėti omeny vieną esminį faktą: pats refleksijos pagrindas pakinta tą pačią akimirką, kai įterpiamas į romano visumą. Ne romano rėmuose kiekvienas esame savo sklype, kiekvienas – filosofas, politikas ar namų šeimininkė – esame tikri tuo, ką sakome. Tačiau romanas yra teritorija, kurioje žmogus neįtvirtina savo teiginių. Tai žaidimo ir hipotezių erdvė. Romane refleksija iš esmės yra hipotetiška.
Bet kodėl gi romano autorius turėtų atsisakyti teisės atvirai ir užtikrintai romane išreikšti savo filosofiją?
M. K. Todėl, kad tokios jis neturi! Dažnai kalbama apie Antono Čechovo, Franzo Kafkos arba R. Musilio filosofiją. Tačiau rimtai pabandykite jų raštuos atrasti kokią koherentišką filosofiją! Ir nors užrašuose išreiškia savo mintis, tos mintys yra labiau intelektinės pratybos, paradoksų žaismas arba improvizacijos nei filosofiniai teiginiai. Ir filosofai, kurie rašo romanus, nėra tikri romanų rašytojai, kurie naudojasi romano forma, kad išreikštų savo mintis. Nei Voltaire’as, nei Albert’as Camus niekada neatrado „to, ką gali atrasti tiktai romanas“.
Žinau tiktai vieną išimtį, tai Denis Diderot „Žakas fatalistas“. Tai stebuklas! Vos įžengęs į romano valdas tas rimtas filosofas tampa žaismingu mąstytoju. Romane nėra nė vieno rimto sakinio, – viskas viena žaismė. Todėl tas romanas taip skausmingai nuvertintas Prancūzijoje. Iš tikrųjų „Žakas fatalistas“ turi savy visa, ko Prancūzija neteko ir nenori vėl atgauti. Prancūzijoje pirmenybė atiduodama idėjoms, o ne veiklai. „Žako fatalisto“ negalima išversti į idėjų kalbą, todėl idėjų lopšyje negali jo ir suprasti.
„Pokšte“ Jaroslavas vysto muzikologinę teoriją. Hipotetiškas jo mąstymo pobūdis čia akivaizdus. Tačiau „Juoko ir užmaršties knygoje“ muzikologinės meditacijos yra autorinės, tai yra jūsiškės. Kaip turėčiau suprasti, ar jos hipotetiškos, ar savastingos?
M. K. Visa priklauso nuo tono. Nuo pirmųjų romano žodžių mano ketinimas buvo suteikti toms refleksijoms žaismingą, ironišką, provokuojamą, eksperimentinį arba klausiamą toną. Visa šeštoji „Nepakeliamos būties lengvybės“ dalis („Didysis žygis“) – ese apie kičą, proklamuojantis vieną pagrindinę tezę: kičas yra absoliutus šūdo egzistencijos neigimas. Ši meditacija apie kičą man gyvybiškai svarbi. Ji pagrįsta mąstymu, patirtimi, studijomis, galiausiai netgi aistra. Vis dėlto jos tonas nėra rimtas, jis provokuojantis. Tas ese neįmanomas už romano ribų, tai grynai „romaninė“ meditacija.
Jūsų romanų polifonijoje esama dar vieno elemento – sapnų atpasakojimo. Jis apima visą antrąją knygos „Gyvenimas yra kitur“ dalį, taip pat yra šeštosios dalies pagrindas „Juoko ir užmaršties knygoje“, o Terezos sapnų motyvai perpina „Nepakeliamą būties lengvybę“.
M. K. Tuos pasažus interpretuojant galima lengvai nuklysti, kadangi žmonės nori rasti juose kažkokį simbolinį pranešimą. Tačiau Terezos sapnuose nėra ko dešifruoti. Tai eilėraščiai apie mirtį. Jų reikšmė yra jų grožis, hipnotizuojantis Terezą. Beje, ar suvokiate, kad žmonės nežino, kaip skaityti F. Kafką, tiesiog todėl, kad nori jį iššifruoti. Užuot leidęsi nešami jo neprilygstamos vaizduotės, ieško alegorijų, – o randa vien klišes: gyvenimas absurdiškas (arba nėra absurdiškas), Dievas mums nepasiekiamas (arba tereikia ištiesti ranką) ir t. t.
Negalėsite suprasti meno (ypač moderniojo meno), jei nesuvoksite, kad vaizduotė pati savaime yra vertybė. Novalis žinojo tai, kai gyrė sapnus. Sakė, jog jie „saugo mus nuo gyvenimo monotonijos“, jog „savo žaidimų džiaugsmu išlaisvina iš rimtumo“. Jis pirmasis suprato, kokį vaidmenį sapnai ir sapnų vaizduotė gali atlikti romane. Norėjo parašyti antrąją „Heinricho von Ofterdingeno“ dalį, kurioje sapnas ir tikrovė būtų taip persipynę, kad jau niekas nesugebėtų jų atskirti. Deja, viskas, kas liko iš antrosios dalies, tai užrašai, kuriuose Novalis aprašo savo estetinį užmojį.
Šį užsimojimą šimtu metų vėliau įvykdė F. Kafka. Jo romanai yra sapno ir tikrovės sampyna, tai yra nei sapnas, nei tikrovė. Greičiau kažkas trečia. F. Kafka įvykdė estetinę revoliuciją. Estetinį stebuklą. Žinia, niekas negali pakartoti to, ką padarė F. Kafka. Tačiau dalinuosi su juo ir su Novaliu tuo sapnų ilgesiu ir jų įterpimu į romaną. Ieškau labiau polifoninės konfrontacijos nei sapno ir tikrovės susiliejimo. Sapno pasakojimas yra vienas iš kontrapunkto elementų.
Paskutinėje „Juoko ir užmaršties knygos“ dalyje nėra nieko polifoniško, tačiau tai pati įdomiausia knygos dalis. Ji susideda iš keturiolikos skyrių, kurie atpasakoja erotines vieno žmogaus – Jano – gyvenimo situacijas.
M. K. Dar vienas muzikinis terminas, pritaikomas tam pasakojimui, yra „tema su variacijomis“. Toji tema yra riba, už kurios dalykai praranda savo reikšmę. Mūsų gyvenimas bėga greta šios ribos ir kas akimirką rizikuojame, kad ją peržengsime. Tie keturiolika skyrių yra keturiolika vienos situacijos variacijų – erotika kaip riba tarp reikšmės ir nereikšmingumo.
„Juoko ir užmaršties knygą“ pavadinote „romanu variacijų forma“. Bet ar tai dar romanas?
M. K. Nėra ten jokios veiksmo vienovės, todėl ir neatrodo kaip romanas. Be tos vienovės žmonės neįstengia įsivaizduoti romano. Galiausiai net naujojo romano eksperimentai buvo grįsti veiksmo (arba neveiksmo) vienove. Laurence’as Sterne’as ir D. Diderot smaginosi tuo, kad gerokai susilpnindavo tą vienovę. Žako ir jo pono kelionė „Žake fataliste“ yra nelabai reikšminga. Tai niekas kitas kaip komiškas pretekstas autoriui į pasakojimą įpinti anekdotų, istorijų, minčių. Vis dėlto tas pretekstas, tas „rėmas“ reikalingas tam, kad „Žaką fatalistą“ vertintume kaip romaną.
„Juoko ir užmaršties knygoje“ tokio rėmo nėra. Tai, kas sutelkia visumą, yra temų ir jų variacijų vienovė. Ar tai dar romanas? Taip, toks. Romanas yra meditacija apie egzistenciją, regimą per įsivaizduotus personažus. Forma yra neribota laisvė. Vystydamasis romanas niekada nemokėjo pasinaudoti tomis beribėmis galimybėmis ir praleido savo šansą.
Bet, išskyrus „Juoko ir užmaršties knygą“, ir Jūsų romanai yra grįsti veiksmo vienove, nors, tarkim, „Nepakeliamoje būties lengvybėje“ ji gerokai laisvesnė.
M. K. Taip, tačiau tai papildo kitokie vienijimo būdai: tų pačių metafizinių klausimų vienovė, tų pačių motyvų ir variacijų (pavyzdžiui, tėvystės motyvas „Atsisveikinimo valse“).
Norėčiau dar pabrėžti, kad romanas pirmiausia „statomas“ remiantis keliais raktiniais žodžiais, kaip kad Arnoldo Schoenbergo natų eilėse. „Juoko ir užmaršties knygoje“ yra tokia eilė: užmarštis, juokas, angelai, gailesys, siena. Romano eigoje tas penketas raktinių žodžių analizuojami, studijuojami, apibrėžiami ir vėl perbrėžiami, ir taip jie transformuojami į egzistencijos kategorijas. Romanas pastatomas ant keleto tokių kategorijų, kaip namas ant atramų. „Nepakeliamos būties lengvybės“ atramos yra tokios: sunkis, lengvybė, siela, kūnas, Didysis žygis, šūdas, kičas, atjauta, svaigulys, jėga ir silpnumas. Dėl kategoriško jų pobūdžio negalima šitų žodžių pakeisti sinonimais. Turiu vis iš naujo aiškinti tai vertėjams, kurie dėl „gero stiliaus“ stengiasi vengti pasikartojimų.
Architektūrinio aiškumo požiūriu mane patraukė faktas, kad visi Jūsų romanai, su vienintele išimtim, padalinti į septynias dalis.
M. K. Užbaigęs savo pirmąjį romaną „Pokštas“ nė kiek nenustebau, kad jis turi septynias dalis. Paskui parašiau „Gyvenimas yra kitur“. Prieš užbaigiant šis romanas turėjo šešias dalis. Nebuvau juo patenkintas. Staiga man šovė mintis pridurti istoriją, kuri vyksta praėjus trejiems metams po herojaus mirties, kitaip sakant, anapus romano laiko. Taip radosi šeštoji iš septynių dalių, pavadinta „Pusamžis vyras“. Ir romano architektūra staiga tapo tobula. Vėliau susiprotėjau, kad ta šeštoji dalis yra keistai analogiška šeštajai „Pokšto“ daliai („Kostka“), kuri taip pat įtraukia pašalinį personažą ir lygiai taip atveria slaptą langą romano sienoje.
„Juokingas meiles“ iš pradžių sudarė dešimt apsakymų. Baigdamas galutinę versiją, tris išmečiau. Visas rinkinys tapo labai koherentiškas ir yra tarsi „Juoko ir užmaršties knygos“ provaizdis. Vienas personažas, daktaras Havelas, sujungia ketvirtąją ir šeštąją dalį. „Juoko ir užmaršties knygoje“ irgi ketvirta ir šešta dalis sujungtos vieno asmens, Taminos.
Kai parašiau „Nepakeliamą būties lengvybę“, buvau nutaręs atsikratyti šio apsėdimo skaičiumi septyni. Jau pradžioje nusprendžiau, kad knygoje bus šešios dalys. Tačiau pirmoji dalis man vis rodėsi kažkokia beformė. Galiausiai suvokiau, jog ji sudaryta iš dviejų dalių. Teko atskirti jas vienu chirurginiu rėžiu tarsi Siamo dvynius. Vienintelė priežastis, kodėl apie visa tai kalbu, yra ta, jog noriu parodyti, kad neatsiduodu kažkokiai savimyliškai magiškų skaičių aistrai, ir kad tai nėra joks racionalus išskaičiavimas. Tiesiog mane gena gilus, nežinomas ir nesuprantamas poreikis, formalus archetipas, kurio negaliu išvengti. Visi mano romanai yra skaičiumi septyni grįstos architektūros variantai.
Septynių visai atskirų dalių naudojimas tikriausiai susijęs su tuo, kad Jūs siekiate į darnią visumą sujungti pačius skirtingiausius elementus. Kiekviena Jūsų romano dalis visada yra pasaulis pats sau, ir nuo kitų skiriasi savo forma. Tačiau jeigu jau romanas padalintas į skaičiais pažymėtas dalis, kam dar ir tas dalis skaidyti numeruotais skyriais?
M. K. Skyriai taip pat turėtų sudaryti mažus savarankiškus pasaulius. Turi būti reliatyviai nepriklausomi. Todėl vis primenu savo leidėjui, kad skaičiai būtų aiškiai matomi ir kad skyriai būtų reikiamai atskirti. Skyriai yra tarsi tempai natose! Yra dalys, kurių tempas (skyriai) ilgas, kiti trumpi, o dar kiti gali būti netaisyklingų ilgių. Kiekviena dalis galėtų būti pažymėta: moderato, presto, andante ir t. t. Šeštoji knygos „Gyvenimas yra kitur“ dalis yra andante: pritildyta melancholiška nuotaika pasakojama apie trumpą pusamžio vyro ir jaunos merginos, ką tik paleistos iš kalėjimo, susitikimą. Paskutinė dalis prestissimo, ji parašyta labai trumpais skyriais, šokčiojant nuo mirštančio Jaromiro prie Arthuro Rimbaud, Michailo Lermontovo ir Aleksandro Puškino.
Apie „Nepakeliamą būties lengvybę“ mąsčiau pirmiausia muzikiniu aspektu. Žinojau, kad paskutinė dalis turi būti pianissimo ir lento: susitelkiama prie gana trumpo, neįtampaus epizodo vienoje vietoje, o tonas pritildytas. Taip pat buvo aišku, jog prieš šią dalį turi būti prestissimo, dalis pavadinta „Didysis žygis“.
Išimtis iš skaičiaus septyni dėsnio yra romanas „Atsisveikinimo valsas“, kuriame tiktai penkios dalys.
M. K. „Atsisveikinimo valsas“ pagrįstas kitu formaliuoju archetipu: yra absoliučiai homogeniškas, pasakoja apie vieną subjektą, pasakoja vienu tempu. Yra labai teatrališkas, stilizuotas, ir formaliai susijęs su komedija. Lygiai taip pat sudėtas apsakymas „Symposion“ iš „Juokingų meilių“. Tai penkių veiksmų komedija.
Ką turite omenyje, sakydamas „komedija“?
M. K. Turiu omenyje intrigos bei visų netikėtų ir neįtikėtinų jos spąstų akcentavimą. Nėra nieko romane įtartinesnio, juokingesnio, senamadiškesnio, vulgaresnio ir banalesnio kaip intriga ir komedijiniai jos perdėjimai. Nuo Gustave’o Flaubert’o laikų romanų autoriai stengėsi susidoroti su intrigos dirbtinumu. Ir taip romanas tapdavo kvailesnis už kvailiausią gyvenimą.
Bet esama dar vieno būdo grumtis su abejotinu ir nudėvėtu intrigos mauduliu, o būtent atlaisvinant ją nuo panašumo į tiesą. Pasakojate neįtikėtiną istoriją, kuri sąmoningai nori nepanėšėti į tiesą. Tokia yra F. Kafkos „Amerika“. Tai, kaip Karlas pirmame skyriuje sutinka savo dėdę, yra visų mažiausiai tikėtinas atsitiktinumas. Į savo pirmąją „siurrealiąją“ visatą, pirmąjį „sapno ir tikrovės suliejimą“ F. Kafka žengė pro intrigos parodijos – komedijos duris.
Bet kodėl pasirinkote komedijos formą romanui, kuris visai nebuvo sumanytas kaip pramoginis?
M. K. Bet jis yra pramoginis! Nesuprantu tos paniekos, kurią prancūzai rodo pramogai, kodėl taip gėdijasi žodžio divertissement. Mažiau rizikuojama esant pramoginiam nei nuobodžiam. Rizikuojama taipgi patekimu į kičą, į tą pasaldintą, melagingą dalykų gražinimą, tą rožinį apšvietimą, kuriame maudosi ir tokie modernistiniai kūriniai kaip Paulio Eluard’o eilėraščiai arba naujausias Ettorės Scolos filmas, kurio paantraštė galėtų būti: „Prancūzijos istorija kaipo kičas“. Taip, kičas, ne pramoga yra tikroji estetinė liga!
Didžiojo Europos romano ištakose buvo pramoga, ir kiekvienas tikras jo autorius turėtų jausti tam nostalgiją. O iš tikrųjų tų didžiųjų pramogų temos yra žiauriai rimtos, – prisiminkite tik Cervantesą!
„Atsisveikinimo valse“ klausiama: ar žmogus nusipelno gyvenimo šioje žemėje? Ar neturėtume „išlaisvinti šios planetos iš žmogaus nagų“? Viso mano gyvenimo ambicija yra sujungti didžiausią klausimo rimtumą su didžiausiu formos lengvumu. Ir tai nėra grynai meninė ambicija. Trivialios formos ir svarbaus subjekto kombinacija akimirksniu demaskuoja mūsų dramų tiesą (dramų, vykstančių mūsų lovose, lygiai tų, kurios vaidinamos didžiojoje Istorijos scenoje) ir gailesčio vertą nereikšmingumą. Patiriame nepakeliamą būties lengvybę.
Vadinasi, galėtumėt šio romano pavadinimą priskirti ir „Atsisveikinimo valsui“?
M. K. Kiekvienas mano romanas galėtų vadintis „Nepakeliama būties lengvybė“ arba „Pokštas“, kaip ir „Juokingos meilės“. Jų pavadinimai galėtų keistis vietomis, aš reflektuoju keletą temų, kurios yra mano obsesija, apibrėžia mane, deja, taip pat ir supančioja. Be šių temų neturiu ką pasakyti nei parašyti.
Tad Jūsų romanuose egzistuoja dvi formalios archetipų kompozicijos: 1. Polifonija, jungianti heterogeniškus elementus skaičiumi septyni grįsta architektūra; 2. Komedija, kuri yra homogeniška, teatrališka ir balansuoja ant neįtikėtino ribos. Ar šalia šių dviejų archetipų gali būti dar koks Kundera?
M. K. Visada svajojau apie didelę nelauktą neištikimybę. Tačiau ligi šiol nepajėgiau ištrūkti iš savo bigamiško ryšio.
1 Šioje publikacijoje vartoju žodį „ese“ (vyr. g.), nes „esė“, mano manymu, yra nevartotina, – A. G.